杜尚的现成品创作以其智慧与极端楔入现当代艺术史之中，更有着一代代艺术家和理论家的目光。以《泉》为代表的现成品艺术，既对此了古典主义和现代主义美学体系，也深刻影响了20世纪50年代以后构成的“当代艺术”。
当代艺术早已到了所谓“后杜尚”的时代，那些曾多次顺利拒绝接受过杜尚“小便池”检验的艺术理论，正在渐渐过热。所以，我们要明确提出一个新的问题，所有的那些来自于西方的艺术理论，是不是需要拒绝接受我们这个时代的检验呢？这是近日由清华大学艺术博物馆、中国人民大学文学院、《文艺研究》杂志社主办的“杜尚之后的艺术理论学术研讨会”联合探寻的新话题。专家们从有所不同的角度对杜尚留下的遗产以及杜尚所代表的艺术创作观念，展开了考古学式和历史性的辨别，并更进一步整理了当代艺术家对他的思维，展出了和杜尚涉及的一些当代的艺术理论，辩论杜尚对当代艺术影响以及“后杜尚”的改向。
从观众的看作杜尚之后的艺术理论沈语冰（复旦大学哲学学院教授）辩论当代艺术的观赏之道问题。从古典艺术到现代艺术再行到当代艺术的转化成过程，预示着一种观赏方式（或体验方式）的变化，即从静观，到剧场，再行到沉浸于的演进。审美静观具有反感的宗教内涵，它拒绝观众观赏凝神，像祭拜偶像那样付出代价一件最出色的艺术杰作。
这种观赏方式在20世纪60年代再次发生分化。随着近于珍主义的来临，艺术家通过场面调度，将一个近于简物（一般来说还是现成品）作为艺术品展览，从而将观众带进剧场般的艺术现场。
当代艺术的晚近趋势呈现出为更加反感的虚拟现实特征，使观众产生悬置了幻觉的那种沉浸于感觉。这一观赏之道的进化与哲学和世界观的变化涉及：即从主体性，到主体间性，再行到具身性的改向。从杜尚到丹托——南北自律的现成品陈岸瑛（清华大学美术学院艺术史论系由系主任、博士生导师）现成图像和现成物品在现代艺术创作中的运用并非始自杜尚。
杜尚沦为现成品之父，是因为他使得组装作品中的现成物品独立国家出来沦为单个作品，使得现成品创作手法沦为更容易推展的游戏规则。杜尚的《泉》沦为当代艺术哲学钟爱的阐述对象，是因为杜尚的《泉》不在乎媒材也不在乎题材和形式，只执着打破于物质载体之上的某种程度或者观念，把不可见的关系属性看作是艺术品的属性之一，与众不同了阿瑟·丹托对艺术定义问题的思维，沦为丹托艺术哲学的范例。杜尚企图通过反艺术品的现成品创作来政治宣传艺术自律，然而，在丹托的阐述体系中，杜尚的现成品却沦为“艺术世界”之内的艺术作品（尽管正处于边缘）。
那么我们怎样用丹托的艺术哲学来定义真实世界中非常丰富的当代艺术样式是我们急需思维的问题。剥夺与现成品艺术中的抵抗李洋（北京大学艺术学院教授、艺术学理论系主任）我们必须新的分析杜尚的Readymade（现成品），这与其说让“什么是艺术品”这个问题显得模糊不清，不如说让“什么是创意”这个问题无法问。
杜尚的现成品艺术都不获取一种“新的”，而是托了一种从当下（建构时刻）回到历史（已不存在的物品）的方法。古罗马晚期的剥夺（Spolia）建筑就是古代的现成品艺术，剥夺报废了古代建筑的权威，把处在绝望方位上作为装饰的浮雕，辟包含新的建筑，这些建筑中的“创意”无法挣脱“抵抗”而取得说明，创意与抵抗互相承托无法拆分，只不过抵抗的意涵往往隐蔽在艺术品神秘莫测的新奇形式之下，被“创意”的惊讶与中性所覆盖面积。现成品艺术是用“未来的体制”（等候登场的观众）去重组“历史的空间”的方法。现代性视野中的现成品问题——论德·迪弗的杜尚研究张晓剑（温州大学美术与设计学院副教授）德·迪弗在《杜尚之后的康德》中熟巧运用的“较为”（或“样子式较为”“以此类推”）之策略，有可能脱胎于弗雷德、格林伯格、艾略特乃至19世纪后期形式批评家的话语系统，这让他与一般社会学、艺术哲学说明现成品时常用的“空间模式”有显著区别，因而获取了解读杜尚乃至前卫艺术的新视角：从社会学角度，尤其就是指工业化及现代展出制度等方面，解读从绘画到现成品的改变；从美学角度，将“艺术”作为“专名”（而非概念）来改建康德的审美理论，明确提出前卫艺术就是生产“这是艺术”的命名活动；从艺术-政治的角度，通过与富裕社会志向的博伊斯的对比，解释杜尚的无政府主义及其前卫实践中的特点和局限。
艺术不存在的适当关联王春辰（中央美术学院教授、中央美院美术馆副馆长）今天，我们面临的当代艺术，是一种全面性的范畴，对之定义或界定打破了以往的哲学辩论，甚至可以说用传统的哲学概念无法辩论当代艺术。但又是一个很关键、最重要的问题。
当代艺术对本质主义定义的批评才是表明了艺术概念的丰富性和弹性，甚至对本质的批评沦为了当代艺术的定义。从艺术到当代艺术到哲学的关联应当沦为中国的学术命题，而某种程度是抨击的逃出，更加不是创作的敌视。因此，我们今天的辩论必须现场的经验和检验，某种程度必须与众不同当代艺术到来之后的全面的哲学修辞的辩论，即何为今天的艺术定义、何为今天的当代艺术定义以及对它们的修辞如何包含哲学的修辞，从而有助当代艺术的和平与创作。
元图像——如何图绘理论唐宏峰（北京大学艺术学院助理教授、研究员）在图像理论中对此杜尚，按照现成品是关于艺术的艺术的逻辑，米歇尔用元图像（metapictures）来叙述一种类似的图像，即指称自身，解释图像的制作、图像的表音、图像的性欲，乃至光线观者的图像，即关于图像的图像。米歇尔之所以最重要，在于他切换了思维的角度，图像仍然是维特根斯坦或者福柯们必须处置的对象（objects），而是一个可以言说、行动、性欲的主体（agency）。米歇尔想以任何一种现存的理论、方法或“话语”来说明图像，而让图像自圆其说，其目的是图绘理论，而不是从外部引入某种关于图像的理论。米歇尔在探寻图像作为一种思维的可能性，图像作为一种抽象思维、精神思维的可能性。
破框而出有的艺术事件周计武（南京大学艺术学院教授）杜尚打开的现成品艺术转变了艺术与艺术品之间的内在共生关系。它把艺术与艺术品挤压出去。它突显了艺术品的物性（objecthood）和剧场性（theatricality），批评并驳斥了作为专有名词的现代艺术观念，如艺术的真理性、自主性、到场性（presentness）和各门类艺术的纯粹性。
作为动态的艺术事件，杜尚的艺术难题既说明了、驳斥了18世纪以来的现代艺术体系，也在审美现代性的视野中渐渐奠定了新的艺术话语模式。这种艺术话语模式以艺术边界的消失为契机，正在建构当代的艺术理论体系。夹杂、侵吞、仿造、油画、仿真、戏仿、当代性等概念是这种理论体系中少见的抨击术语。
是喜爱艺术还是喜爱语境卢文超（东南大学艺术学院副教授）当代艺术具备显著的语境化偏向。这种偏向展现出在三个方面，即以艺术史和艺术理论代替艺术品的观念化偏向，以博物馆代替艺术品的体制化偏向，以艺术家生平代替艺术品的故事化偏向。
人们更加喜爱艺术的语境，而不是艺术作品本身，原因有两点，一是当代艺术不存在材料便宜简化和去技艺简化的双重偏向，这使语境的起到突显出来；二是先锋派的美学原则是“新的”而不是“美”。当代艺术语境化偏向的现实原因是艺术体制为了确保自身的权力而无意为之，因此，“美的重返”是回应偏向的一种反拨。在喜爱艺术时，我们既无法忽视语境，也无法忽视艺术作品自身，两者的与众不同是解读艺术的一把钥匙。
杜尚之后艺术理论中的“剧场”概念王志亮（河北大学艺术学院副教授）杜尚留下艺术理论的救赎主要集中于在两个方面，其一是基于现成品去解读艺术带入生活的愿景，其二是基于展出空间去解读艺术家针对艺术体制发动的挑战。随着当代艺术的演出抑或行动类实践中渐渐地激增，“剧场”沦为部分学者所用于的关键概念。当代艺术理论中基本不存在两种主流的“剧场”概念，一是弗雷德依据“剧场”进行的艺术史和抨击实践中，二是毕莎普依据“剧场”重构的前卫艺术发展史。
在这两者之外，德国学者汉斯-蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中对60-70年代成熟期的后剧场演出展开了详细阐释。朗西埃则车站在后剧场的对立面，以保守主义的姿态，对部分政治宣传经典剧场的关系艺术明确提出了抨击。
辩论空间和剧场概念在协助我们解读当代艺术实践中充分发挥着最重要起到。审美外邦人与幻象的再生产高薪（南京大学艺术学院副研究员）现代主义时期，艺术打开了一个大大退出的过程，这个大大被退出的东西，并非绘画、艺术或美学的可能性，而是一种类似的有关艺术的观念。杜尚的“现成品”艺术是为艺术命名或对其可能性之设想中的一种。
杜尚将艺术的这一具体化性重生加以情欲化，并似乎出有，艺术世界自此足以做到的不过是通过致哀、疯狂以及悲伤来花费自己（现在所再次发生的）；但与此同时，外邦人某物并不只是弃置它。“现成品”艺术将这一“重生”的时刻登记注册到历史的意愿记忆中，并以此关上或恶魔一个新的开始，它朝向未来，并期望新生。
作为记忆图像的《不可见的物》张颖（中国艺术研究院《文艺研究》副编导）《不可见的物》（L’Objetinvisible，1933-34）它的意蕴一向众说纷纭。布勒东将之证实为超现实主义典范，克劳斯认为它是在巴塔耶影响下的完整主义风潮的产物。二者均有启发性，亦有过于周全之处。借助总结贾科梅蒂早期文字作品，可以找到他并非一位被动的接受者，而是具有一贯的独立思考和原始的艺术观念。
因此，更佳的方式是将阐述的主线纳返回艺术家的主观性上来，以贾科梅蒂的回忆为依据，利用博纳富瓦和威尔森的研究成果，把《不可见的物》主要证实为一个记忆图像。由此，既便于洞察早期贾科梅蒂的艺术观念，又需要展现出杜尚所曾参予的超现实主义团体内部的歧异性。美国当代艺术史研究的话题和方法周彦华（四川美术学院当代视觉艺术研究中心副教授）《十月》杂志曾亲眼了后媒介、新的前卫、机制抨击抨击等一系列话语交锋，奠下了西方战后艺术史研究的意识形态抨击话语范式。
但2017-2019美国学院艺术年会（CAA）的报告，及其旗下的《艺术杂志》（ArtJournal）刊登的论文表明，当代艺术研究的话题大体向四个方面发展，渐渐打破了“十月”范式：一，多元文化、跨文化、横跨国际的研究代替了文化本质主义的立场；二，新的自由主义语境下，艺术插手社会的新感性对艺术和政治展开新的定义，沦为对全球资本主义变革的潜在力；三，艺术中身体的具身性对性别政治、生命政治、公共感觉和情感政治等的塑造成；四，人工智能、新媒体等对本雅明时代“技术”概念的当代化，使传统人文学科向数字人文改变。在研究方法上，当代艺术史研究打破了“十月”惯用的抨击理论、精神分析、后结构主义、符号学等方法论，奠下了当代艺术史研究的理论模型。上述现象早已具体指出艺术史研究的当代转型已成定局。
杜尚之后的“新的感性”金影村（上海大学美术学院讲师）杜尚对于当代艺术的众多起到在于最大限度抽离了艺术中的“感性”元素，从而对观念艺术产生了十分深远影响的影响。然而，随着20世纪的当代艺术在媒介的扩展、手法的多样化以及大大挑战艺术惯例的野心，“感性的重返”沦为一股持续冲击欧美文化抨击领域的强劲力量。这种能力我们可以称作当代艺术中的“新的感性”。“新的感性”是对于当代艺术反美学或者去审美化的偏向，展开审美经验的重塑。
当代艺术的“新的感性”在马尔库塞那里，曾多次被当作和平人性的工具。在桑塔格笔下，“新的感受力”沦为了实验性艺术对媒介、风格扩展的“语法”承托。最后，在朗西埃这里，感性再一返回了它最初的模样，并沦为了一股审美和平的力量。我们希冀感性在艺术中一直当作一个大力的角色，让它世间谋的同时，潜移默化地去优化当代艺术的审美秩序。
丹托之后的阿多诺常培杰（中国人民大学文学院讲师）所谓“丹托之后的阿多诺”并不是说道丹托影响了阿多诺，从理论史来看阿多诺毫无疑问影响了丹托，而是说道可以通过丹托的研究视角和注目的问题，来反观和重思阿多诺美学理论中一些没能言明或仍贞含混的涉及问题。在前卫艺术冲击下，艺术外观上的变化带给的艺术自身和美学话语的危机，其中关键问题是如何定义艺术。
艺术的本质或定义问题之所以不会沦为20世纪美学的一个关键问题，源自前卫艺术导致的艺术作品与奇怪物在外观上的相混，使得审美主体无法利用感官分区二者。这一问题既是丹托艺术哲学的起点，也是本雅明、阿多诺、格林伯格等人的美学与艺术理论隐而未彰的最重要维度。历史化地解读“何谓艺术”，提醒研究者退出“元理论”的话语方式，即仍然局限于对理论的叙述、再行研究，而是从明确现象和问题抵达，利用这些理论说明现象和问题，同时反观和修正既有理论模型。
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